Muzeum Polskie w Ameryce (MPwA) od niedawna posiada swoje zbiory dźwiękowe i audiowizualne jako osobną część archiwów. W osobnym pomieszczeniu zgromadziliśmy płyty, nuty, rolki na pianole, materiały związane z działalnością polonijnych wydawnictw muzycznych i zbiory muzyczne pochodzące z Polski. Dużą część zbiorów tworzy spuścizna chicagowskiej firmy wydawniczej Sajewskiego.

Pod koniec XIX wieku polonia amerykańska prowadziła bardzo bogate i różnorodne życie kulturalne: działały teatry, chóry męskie i żeńskie, orkiestry dęte i rozrywkowe.

Sprzedawcy muzyczni prawie w każdym mieście z dużym skupiskiem Polaków, importowali materiał z Europy, ale co ważniejsze dla Polonii: wydawali nuty i śpiewniki, książki, sztuki, dramaty i komedie tworzone przez autorów polonijnych. Tematem utworów były sprawy polskie, ale także realia życia Polonii amerykańskiej.

Sieć polonijnych scen teatralnych była dosyć rozległa: istniały teatry prywatne i sale teatralne przy parafiach, tzw. domy polskie i kluby działające przy publicznych szkołach amerykańskich. Amatorskie polskojęzyczne grupy teatralne posługiwały się tekstami klasycznego teatru polskiego, tłumaczeniami sztuk europejskich i amerykańskich. Trafiało się także wiele tekstów pisarzy polonijnych napisanych specjalnie dla konkretnej grupy teatralnej.

Z początkiem XX wieku wzrosła liczba Polaków w USA, którzy odczuwali, że należą do tzw. klasy średniej. Niejako symbolem tej klasy społecznej było posiadanie pianina. Jeden członek rodziny, przeważnie ktoś z młodzieży, na nim grał, a reszta śpiewała, umilając sobie w ten sposób czas. Firmy polonijne, w tym Sajewski, drukowały nuty piosenek popularnych z Polski lub napisanych w Stanach Zjednoczonych. Muzeum posiada kilkaset zapisów nutowych.

Jeśli ktoś posiadał antytalent jako pianista lub był zbyt leniwy, po 1897 roku mógł kupić pianolę, czyli samogrające pianino (player piano). Firmy, które produkowały pianole posiadały filie, produkujące rolki. Muzeum posiada ponad 200 rolek. Nie ma wśród nich żadnej pochodzącej z firmy polonijnej, jedynie wydawane przez firmy amerykańskie, produkujące rolki dla różnych grup etnicznych. Wszystkie rolki odtwarzają tylko muzykę, lecz posiadamy także specjalne, które po prawej stronie posiadają drukowane słowa, tak iż czytając je i śledząc melodię, można swobodnie śpiewać. Na marginesie pragnę dodać, iż jednym z naszych przyszłych zamierzeń jest nagranie odtworzenia takiej rolki z zawodowym śpiewakiem lub śpiewaczką.

Po pewnym czasie rolki zostały zastąpione przez płyty. Do czasów pierwszej wojny światowej słuchacz polonijny miał do wyboru wiele źródeł muzyki polskiej.

Przytoczę wyjątki z tekstu Leonarda Kurdka pt. Dziedzictwo nagrań muzycznych Polonii, zamieszczonego w „Kwartalniku Muzeum Polskiego w Ameryce”:

Amerykanie polskiego pochodzenia mogliby mieć prawo myśleć, iż ich rodzima muzyka była przetwarzana jedynie przez takie wytwórnie płytowe jak Dana, Jay Jay, Chicago Polkas. Wnioskowaliby poprawnie z tego powodu, iż największe amerykańskie wytwórnie płytowe snobowały się na wysokie gusta muzyczne lub sądziły, że bariera językowa stanowi przeszkodę nie do pokonania. Nie jest tak jednak wcale. Dwie największe z punktu widzenia historii wytwórnie płytowe, a mianowicie Columbia i Victor (znana później jako RCA Victor), razem z pewną liczbą mniejszych wytwórni, kontynuowały z powodzeniem przez około 50 lat wydawanie jakoby „na boku” nagrań obcojęzycznych, począwszy od roku 1893. Podczas okresu królowania płyt 78 rpm, wytwórnie wzmiankowane wydały ponad 5000 nagrań, które mogą uchodzić za polskie ze względu na język, bądź też typ prezentowanej muzyki pojmowanej jako polska.

Największe amerykańskie wytwórnie płytowe wydały etniczne nagrania w co najmniej 30 różnych językach przedstawiające artystów-emigrantów poczynając od szwedzkich akordeonistów, na tureckim trio instrumentalnym kończąc.

Trudno jest prześledzić historię obcojęzycznych nagrań w Ameryce bez nakreślenia tła dotyczącego technologii i polityki, czynników od których były zależne.

Edison wynalazł swoją machinę kopiowania dźwięku w roku 1877, ale zeszło ponad 15 lat, aby ten wynalazek został udoskonalony, a produkcja płyt i adapterów sprawiła obniżenie ich ceny. Sprzedaż nagrań przeznaczonych dla amerykańskiego odbiorcy zawsze ogromnie przewyższała tę dla największej etnicznej grupy słuchaczy. Możemy postawić sobie pytanie: dlaczego więc największe wytwórnie płytowe pomimo wszystko starały się oferować swoje nagrania społecznościom etnicznym? Ekonomiczne względy zależały od wielu czynników. Na początku, gdy wytwórnie jedynie ponawiały wydania płyt europejskich mistrzów, koszty produkcji były częściowo pokrywane przez europejskich partnerów. Także lokalnie nagrywana muzyka mogła w podobny sposób być sprzedawana za oceanem. Wydawanie płyt w małych nakładach, gdy wytwórnie nie miały żadnych pilniej szych zadań, było mądrym gospodarowaniem czasem. Innym ekonomicznym czynnikiem nagrań etnicznych był fakt, iż największe wytwórnie nie sprzedawały jedynie płyt, ale gramofony i adaptery. Sprzedaż jednego gramofonu równała się sprzedaży kilkuset płyt, a w dodatku emigrant nie kupował gramofonu, aby słuchać tylko jednej płyty. Ostatecznie pomimo tego, że liczba nabywców obcojęzycznych nagrań była stosunkowo niewielka w porównaniu do reszty klientów, wytwórnie płytowe postrzegały ich jako bardzo lojalnych. Wytwórnia Columbia w roku 1914 w zawiadomieniu przeznaczonym dla właścicieli sklepów tak to przedstawiła:

35 000 000 obcokrajowców osiedla się na tej ziemi (...) dosłownie wyczekując jakiejkolwiek rozrywki (...) łatwo jest zrozumieć dlaczego maszyna mówiąca takim cieszy się u nich powodzeniem (...). Ich własna, ojczysta muzyka grana i śpiewana przez artystów, których nazwiska stały się dla nich synonimem kraju ojców — jest pokusą nie do odrzucenia, rzeczą, którą muszą posiadać.

Na początku płyty były nagrywane tylko z jednej strony. Wprowadzenie dwustronnej płyty w latach 1908-1909 spowodowało, iż nabywanie nagrań wydało się bardziej rozsądnym zakupem. Gdy nadciągnęła I wojna światowa, odpowiednio potraktowany patriotyczny poryw spowodował wzrost sprzedaży płyt i gramofonów. Na początku XX wieku jedynie w Nowym Jorku wydawano znaczące nagrania muzyki etnicznej, większość nagrań stanowiły wznowienia europejskiej muzyki. Jednym natychmiastowym efektem wojny światowej był fakt, iż mistrzowie europejscy byli już niedostępni. To zmusiło wytwórnie do bazowania na lokalnych talentach. Na początku zatajały prawdę poprzez zatrudnianie amerykańskich muzyków studyjnych i nagrywanie ich jako „Polską Orkiestrę Columbii”. Jeżeli to tylko było możliwe, to używali tych samych nagrań obsługując różne grupy narodowościowe i błędnie przedstawiając prawdziwą tożsamość artystów.

W 1915 roku Columbia przeniosła swoje studio nagrań do Chicago, aby wykorzystać lokalne etniczne talenty. Victor uczynił podobnie — jego studio było aktywne na rynku w Chicago we wczesnych latach 20.

Po serii prawnych i ekonomicznych batalii na początku XX wieku wytwórnie Columbia, Victor i Edison ustanowiły monopol na nagrywanie i produkcję gramofonów, pomimo tego, że nie posiadały one prawie żadnych patentów i kontraktów na wyłączność rynkową.

W roku 1918 sądy wykazały, że nieliczne patenty posiadane przez te wytwórnie były niemal zupełnie nieważne. Ich oświadczenia umożliwiły zaistnienie na rynku takim wytwórniom jak Brunshwick, Decca, Emerson, Okeh/Odeon, Pathe i Vocalion.

Dekada 1929-1939 została okrzyknięta złotym okresem amerykańskich nagrań etnicznych z powodu nagranego w tym czasie autentycznego folkloru. Studia nagrań tłoczyły tego typu płyty w odpowiedzi na wielkie zapotrzebowanie wśród słuchaczy. Muzyka ta pozostawała niezmiernie atrakcyjna ze względu na to, że nigdy wcześniej takiej nie nagrywano poza granicami USA. Na terenie Starego Świata muzyka ludowa była bardzo popularna wśród ludności wiejskiej, która nie mogła sobie pozwolić na zakup gramofonów lub płyt, a studia nagrań w starych krajach ignorowały ich potrzeby. Taka sama sytuacja miała miejsce początkowo i w Stanach Zjednoczonych, aż do momentu gdy Columbia, na krótko po przenosinach do Chicago, rozpoczęła zmieniać dobór oferty w swoich obcojęzycznych, etnicznych katalogach nagrań, odpowiadając na lokalne zapotrzebowania. Pomagał w tej przemianie Frank Przybylski, wykształcony muzyki aranżer opierający się w swojej twórczości na nagraniach folkloru. Jego utwór Śmiejmy się (Laughing Polka) był popularny przez ponad 30 lat. W studiu nagrań Victor podobnie czynił Frank Dukla i jego Wiejska Orkiestra (Village Orchestra), natomiast akordeonista Jan Wanat świetnie sprzedawał swoje nagrania w studiu nagrań Polonia.

Bruno Rudziński, także artysta Victora, często nagrywał bezsłowne wokalizy podobne do śpiewania w stylu jazzowego „scat”. Jedno z jego nagrań pt. Paweł Walc lub Walc Pawła to pierwowzór późniejszego westernowego hitu zatytułowanego Cattle Call. Władysław Ochrymowicz i Brunon Kryger nagrywali materiał odzwierciedlający doświadczenia emigrantów: Greenhorn Ochrymowicza to szereg polskich skeczy radiowych o trudnościach w zaaklimatyzowaniu się w nowym państwie. Dziełem Krygera jest nagranie Dzień polski w Ameryce (Polish Day in America). Alvin Sajewski (syn właściciela sklepu otwartego w 1897 jako sklep wielobranżowy, a od 1910 już specjalizującego się w sprzedaży muzyki) wspominał w jaki sposób byli wybierani wiejscy śpiewacy podczas nieformalnych przesłuchań w sklepie ojca. Klienci często przychodzili do Sajewskiego, poszukując nagrania lub piosenki, którą lubili. Zwykle śpiewali kilka fraz. Jeżeli zrobili to w taki sposób, że Sajewski zadecydował, że sprzedałoby się to — zostawali artystami i nagrywali swoje piosenki. Przybylski często był aranżerem takich nagrań.

Rok 1925 był przełomowym ze względu na zmianę nagrywania z pomocą akustycznego rogu na metodę elektrycznego zapisu dźwięku. To udoskonalenie pozwoliło na wzrost popularności radia, które nareszcie mogło emitować muzykę o wiele lepszej jakości. Wielkie wytwórnie płytowe zauważyły także, że mogą używać etykiet specjalnie zaprojektowanych dla konkretnych grup etnicznych. Tak uczynił Victor w roku 1932 ze Śpiewem o Marszałku Piłsudskim.

Wytwórnie upodabniały się do siebie w staraniach o odbiorcę. W latach 20. Victor i Columbia zaczęły nagrywać przeboje amerykańskiej muzyki popularnej z tekstami w językach etnicznych, przykładem takiego procederu niech będzie nagrana w 1929 roku piosenka Antoś zapnij się (Victor V — 16060) z muzyką Button Up Your Overcoat (Zapnij swój płaszcz) Klary Madjette.

Lata 20. można określić jako lata tłuste, po nich nadeszły lata chude spowodowane kryzysem po wielkim upadku na giełdzie w Nowym Jorku w 1929 roku. W roku 1933 sprzedaż płyt osiągnęła kwotę jedyne 6 milionów dolarów, co w porównaniu z 75 milionami dochodu w roku 1923 wydaje się małym obrotem. Podczas tych ciężkich czasów jednak dochód ze sprzedanych etnicznych płyt płynął mniejszym, lecz stabilnym strumieniem. W roku 1938 sprzedaż nagle znów wzrosła z racji na popularność szafy grającej, wynalazku, który podobnie jak radio rozpoczął proces ujednolicania się gustów muzycznych. To właśnie ciągłe odtwarzanie polki Beczka piwa (Beer Barrel Polka, BBP) w tawernach polonijnych dzielnic rozpoczęło, według Alvina Sajewskiego, całą modę na polkę w USA. Czeska melodia nagrana przez niemiecką orkiestrę Wila Glahesa, wydana w Ameryce w 1935 roku, spowodowała prawdziwą manię. Krążki z tym nagraniem, prostymi wpadającym w ucho musiały być często wymieniane w szafach grających, ponieważ jego fani szybko zdzierali kolejne nagrania. Liczba sprzedanych płyt z popularnym BBP wciąż rosła, utwór podobał się wielu różnym grupom etnicznym. Od tamtego czasu polka stała się ogromnie popularnym typem muzyki i sukcesem wydawniczym. Zespoły Edmunda Terlikowskiego, Gene Wiśniewskiego, Walta Solka, Franka Wojnarowskiego i Edwarda Królikowskiego weszły na etniczną scenę muzyczną. Pochodzenie polki nigdy nie będzie dostatecznie jasne, wiadomym jest jednak, że Niemcy i Czechy są często przedstawiane jako kolebki tego gatunku. Innym podejściem do jej pochodzenia jest twierdzenie, iż utwór ten był zagrany i zatańczony po raz pierwszy przez uchodźców polskich żyjących na terenie obecnych Niemiec i Czech, w okolicach roku 1830. Tubylcy ochrzcili taniec ku czci twórców ich imieniem. Zupełnie podobnie jak Francuzi, którzy nazwali taniec wykonywany przez Polaków —polonezem.

Podczas amerykańskiego szaleństwa na tle polki sam taniec liczył już sobie 100 lat. Melodie tworzone przez zespoły polonijne różniły się znacznie od konwencji. Amerykańska polka wiele zaczerpnęła ze swingu, miała dodane wiele tzw. „hot licks” (czyli przyspieszeń), tworzyło to żywiołowy styl, który był charakterystycznie amerykański. Często także zmieniały się słowa piosenek. Nagrania stały się dwujęzyczne, w piosenkach przeplatały się wersy polskie i angielskie. Z biegiem lat coraz częściej pojawiały się tytuły polek tylko w języku angielskim, spowodowane to było tym, że ówcześni muzycy mówili już lepiej po angielsku niż po polsku. Moda na polkę dotarła i do wielkich, renomowanych sal balowych; Roseland w Nowym Jorku, Aragon w Cleveland i Chicago, Trianon w Toledo i Chicago. Cały fenomen polki, którym zainteresowani byli także akademicy, aż się prosi o osobną publikację.

Podczas gdy Wielki Kryzys odcisnął swoje piętno na produkcji nagrań, nadejście II wojny światowej było początkiem końca udziału wielkich wytwórni amerykańskich w nagraniach etnicznych. Brak materiału potrzebnego do tłoczenia płyt 78 rpm w lipcu 1942 roku nałożył się na trwający blisko 2 lata strajk Amerykańskiego Związku Muzyków, podczas którego zaprzestali nagrywania. Te dwie sprawy były tak uciążliwe dla przemysłu muzycznego, iż mógł sobie jedynie pozwolić na zaspokojenie podstawowych potrzeb na muzykę środka. Kolejnym sygnałem zakończenia ery nagrań etnicznych było powojenne wprowadzenie nowych metod nagrywania. Pod koniec lat 40. normą stało się nagrywanie na taśmę. W 1948 roku Columbia wprowadziła płytę 33 1/3 LP. Victor w następnym roku wprowadził mniejszą— 45 rpm. Był to wynalazek odsuwający w cień kruchą i nieporęczną płytę 78 rpm. Łatwość produkcji dzięki maszynom nagrywającym taśmy magnetyczne umożliwiła wejście na rynek małym, wręcz regionalnym firmom takim jak: Rondo, Continental, Polart. Również one mogły przedstawić swą ofertę polonijnym fanom muzyki. Większość wytwórni płytowych mogłaby poradzić sobie z wyzwaniem poprzez wznowienia starych etnicznych nagrań i tłoczenie ich na nowych płytach 33 1/3 i 45 rpm, lecz uznała to za niezbyt ekonomiczne. Zmieniała się także charakterystyka odbiorcy, tzw. czynnik demograficzny. Z powodu zmiany odbiorców nagrania etniczne przestały być ważne dla amerykańskich wytwórni nagrań. Jedynie firma Capitol (powstała w 1942 roku) rozpoczęła wydawanie Serii Międzynarodowej z nagraniami w języku polskim, jednak nie istniała ona na długo na rynku płytowym. Wytwórnie Victor i Columbia skrycie zaprzestały nagrań etnicznych w roku 1952, gdyż zauważyły, iż etniczny odbiorca jest bardziej zainteresowany ofertą mniejszych, ale różnorodnych wytwórni.

Wartą omówienia jest tabela zamieszczona w książce Etniczne nagrania, w której dane z 1940 roku z powszechnego spisu ludności dotyczące osób, które powoływały się na język ojczysty zestawione zostały z liczbą nagrań wydanych dla każdej grupy etnicznej przez Columbię i Victora w określonym okresie. Statystyki dotyczące polonii są imponujące. W tym spisie największą grupę stanowili emigranci Niemcy w liczbie 4,9 miliona, Polonia zajęła dopiero 3. miejsce w liczbie 2,4 miliona. Liczba niemieckich nagrań wydanych przez Columbię w latach 1923-1952 to tylko 649 tytuły (4. miejsce w rankingu produkcji). W porównaniu w tym samym okresie liczba polskich nagrań Columbii to 799, co pozwoliło polonii na zajęcie 2. miejsca w rankingu Columbii. Dane dotyczące wytwórni Victor były podobne dla tych obydwu grup. Jedynie Włosi byli notowani wyżej przez obie wytwórnie. Populacja emigrantów włoskich wynosiła 3,7 miliona i była znacznie większa niż polska. Choć powody nie były znane, można przypuszczać, że wytwórnie Columbia i Victor wydały więcej płyt dla miłośników opery, którzy zostali sklasyfikowani jako „grupa włoska”.

Podobnie jest w przypadku grupy niemieckiej. Liczba wydanych płyt wydaje się nieproporcjonalna w stosunku do populacji. Powody mogą być dwojakie: Niemcy mogli być niezbyt chętnymi nabywcami muzyki, a także smutne doświadczenia I wojny światowej budowały barierę w odbiorze ich muzyki.

Od momentu wydania książki Etniczne nagrania minęło ponad 20 lat. Pozostawia nam ona poszukiwanie odpowiedzi na pytanie: jak owe nagrania zostały zabezpieczone przed działaniem mijającego czasu? Muzyka powinna uszczęśliwiać ludzi, a dane dotyczące jej przechowywania są znikome. Richard K. Spottswood, autor dwu rozdziałów w książce Etniczne nagrania (jeden z nich zatytułował Historia Sajewskiego: Osiemdziesiąt lat polskiej muzyki w Chicago), wypowiedział się iż nawet na szczeblu federalnym nie dzieje się nic w kwestii zachowywania zbiorów muzycznych. Kilka małych archiwów w Stanach Zjednoczonych, które posiadają polonijne zbiory muzyczne— a między nimi Muzeum Polskie w Ameryce zostały pozostawione same sobie. Spottswood zauważył także, iż spadkobiercy fortuny Columbii i Victora posiadają w swoich archiwach jedynie część pierwszych tłoczeń nagrań, większość nie istnieje. Oznacza to, że odnajdywanie i przechowywanie istniejących nagrań jest ogromnie ważne. Muzeum Polskie posiada kilka tysięcy nagrań omawianych powyżej.

Najnowsze doniesienia w tej dziedzinie ukazały się w „Biuletynie Informacyjnym Biblioteki Kongresu” z kwietnia 2004 roku. W świetle ustawy o Narodowej Ochronie Nagrań z 2000 roku Biblioteka Kongresu Stanów Zjednoczonych przygotowuje listę archiwów dźwiękowych z danymi dotyczącymi dostępu do nich, wraz z zabezpieczaniem i przechowywaniem. Zainicjowane tą publikacją zostanie utworzony narodowy program ochrony nagrań, jakiego dotąd jeszcze nigdy nie było. Pozostaje nam komentarz, że tego typu starania powinny być poczynione lata temu. Innym jeszcze tematem byłaby możliwość posiadania oryginalnych katalogów polskich nagrań wydanych przez wytwórnie takie jak Columbia, Okeh/Odeon itp. Tego typu katalogi mogłyby być prawdziwym źródłem wiedzy o polonica-americana, jakie powinno posiadać muzeum. Nie posiada ich także Biblioteka Kongresu.

Pierwszym poważniejszym zaprezentowaniem słuchaczom amerykańskim nagranego dziedzictwa polonijnego była seria muzyczna z 1976 roku zatytułowana Muzyka Ludowa w Ameryce, wydana z okazji 200-lecia Biblioteki Kongresu. Każda płyta z tego zestawu 15 winylowych nagrań skupia się na konkretnym aspekcie amerykańskiego życia (muzyce religijnej, muzyce tanecznej, piosenkach dotyczących emigranci, pieśniach pogrzebowych i piosenkach humorystycznych). Aż 10 polskich piosenek znalazło się w tej publikacji, m. in. Pieśń Dziada, (Okeh 11339) — piosenka o przebiegłym oszuście, który udaje żebraka i W amerykańskim mieście (Victor 16091) —piosenka o mężczyźnie, który został niesłusznie wtrącony do więzienia za pijaństwo w czasach prohibicji. Wspomniana kolekcja została opracowana przez Richarda Spottswooda, którego najbardziej ambitną pracą była w opublikowana 1990 roku seria siedmiu płyt zatytułowana Muzyka etniczna, dyskografia nagrań etnicznych wyprodukowanych w Stanach Zjednoczonych w latach 1893-1942. Jedna z płyt jest poświęcona muzyce słowiańskiej. Dzięki temu dziedzictwo Polonii jest choć w części zachowane.

Drugim odrębnym zbiorem jest sekcja zatytułowana Polska, Polonia i II wojna światowa. Posiadamy w MPwA ponad 100 płyt 78 z serii Polska mówi z Wielkiej Brytanii. Część tych płyt przegraliśmy na CD, które zostały powielone w małym nakładzie. Ponieważ nie posiadamy chronologicznego wykazu lat wydania płyt — poszeregowane są według generalnych tematów ich zawartości. Wszystkie audycje dotyczące wojskowości i lotnictwa staraliśmy się nagrywać chronologicznie.

Posiadamy także w naszych zbiorach płyty wydane przez Ministerstwo Informacji w Nowym Jorku, wiele z nich w języku angielskim. Niestety płyty te zostały nagrane w dużym formacie i zrobione ze szkła, są więc bardzo delikatne. Udało się nam przegrać na CD mszę świętą i pogrzeb Ignacego Jana Paderewskiego w Nowym Jorku i Waszyngtonie, płyty nagrane przez amerykańskie wojsko na prośbę rządu polskiego.

Posiadamy w naszej kolekcji także takie klejnoty, jak wywiad z ppor. lotnictwa polskiego Brunonem Godlewskim. Jako ciekawostkę dodam, iż Godlewski jako siedemnastoletni student szkoły technicznej z Chicago zgłosił się na ochotnika do lotnictwa amerykańskiego. Jego propozycja została odrzucona, lecz on wzrastający w domu z tradycjami (jako syn ochotnika do Armii Polskiej we Francji) postanowił postawić na swoimi zapisać się do Polskiego Lotnictwa w Kanadzie. Został strzelcem pokładowym w dywizjonie 3. Podczas nocnego nalotu na Niemcy stracił obydwie ręce, ale nie opuścił swego stanowiska. Został odznaczony przez rząd polski, brytyjski i amerykański i stał się sławny. Po powrocie do Chicago udzielił kilku wywiadów.

Po wojnie emigracja żołnierska tworzyła nowe środowiska kulturalne wśród skupisk tzw. „Starej Polonii”. Piosenki i muzyka miały rodowód raczej w okresie Polski międzywojennej i przeżyciach wojennych. Kulturalnym centrum tej fali emigracji był Londyn i gwiazdy estrad polskiego Londynu, m.in.: Renata Bogdańska, Ref-Ren (Feliks Konarski) i „ochotniczka Helenka” , I Wesoła Czwórka (byli członkowie lotnictwa polskiego w Anglii). Artyści przyjeżdżali do Stanów Zjednoczonych i innych skupisk „nowej emigracji”; wielu z nich przeprowadziło się do Ameryki, gdzie istniała sieć teatrów amatorskich i stacji radiowych, które wzmocnili swą działalnością artystyczną. Wśród tych, którzy dołączyli do nurtu polonijnego, ale nadal utrzymywali swoje przedwojenne powiązania, był Władysław (Walter) Dana, który założył własną firmę płytową i wydawał przedwojenne płyty, muzykę w stylu polki, własne kompozycje oraz kompozycje innych artystów.

Taki stan przetrwał do początku lat 60. Zwiększona wymiana kulturalna pomiędzy USA i Polską oraz przyjazdy gwiazd z Polski na koncerty, skutecznie wygrały walkę z lokalnymi talentami. Napływ tańszych płyt z Polski skutecznie usunął wielu artystów polonijnych na margines. Dodatkowo rozproszenie Polonii i jej przesiedlenie się na przedmieścia Chicago uderzyło w polskie instytucje kulturalne.

Pomimo mizerii życia polonijnego, radio polonijne w tym czasie wzmocniło swą pozycję, a artyści polscy mieli pełną swobodę słowa i nadal tworzyli. Przykładem może być chociażby Stan Borys czy Jacek Kaczmarski. Niektórzy z nich przeszło do środowiska amerykańskiego (Basia Trzetrzelewska i Adam Makowiak).

W epoce powszechnej elektronizacji, która teraz panuje, trudno mówić o czystym polonijnym rynku w Ameryce. Hit numer 1 w Warszawie może znaleźć się na 5. miejscu na chicagowskiej liście przebojów. Niestety lokalne polonijne nagrania mają o wiele mniejsze szanse w Polsce.

Muzeum Polskie w Ameryce będzie nadal gromadziło informacje o polonijnej muzyce w Stanach Zjednoczonych. Posiadamy wiele materiałów, oczekujących na profesjonalistów, którzy mogliby je opracować, skatalogować oraz ocenić ich wartość i znaczenie.