W roku 1995, Jedną z zasadniczych funkcji, jakie spełniać powinny instytucje muzealno-biblioteczne jest, obok gromadzenia i konserwacji wytworów kultury narodowej, jej popularyzacja. Nabiera ona szczególnego znaczenia w wypadku instytucji działających za granicą. Jak już wielokrotnie podkreślałam, zwłaszcza w artykule opublikowanym wraz z Grzegorzem Jakubowskim^[1] w „Muzealnictwie” MKiDN w 1998 roku, zatytułowanym Kilka uwag na temat popularyzacji polskiej sztuki we Francji. Uwagi na marginesie 10 lat doświadczeń^[2], kwestia popularyzacji kultury narodowej za granicą w naszych czasach ma ogromne znaczenie, zarówno polityczne, jak i ekonomiczne. Kultura jest jedną z dziedzin najchętniej wykorzystywanych w procesie zbliżenia narodów, zadzierzgania trwałych więzów miedzy-państwowych, a nawet inicjowania kontaktów gospodarczych między dwoma krajami. O znaczeniu promocji kultury narodowej za granicą świadczy troska, z jaką podchodzą do niej rządy poszczególnych krajów, wyrażająca się m.in. zakładaniem instytutów narodowych za granicą, organizowaniem imprez kulturalnych czy tak ostatnio modnych „Sezonów kulturalnych”, których znakomitym przykładem może być odbywający się aktualnie we Francji Sezon Polski.

Przez długie lata mojej pracy w Bibliotece Polskiej w Paryżu usiłowałam, wraz z moim mężem i innymi przedstawicielami pokolenia „Solidarnościowego” podjąć na terenie tej szacownej instytucji z ponad stuletnimi tradycjami akcje zmierzające do przyciągnięcia szerszych kręgów publiczności, głównie za pomocą wystaw polskiej sztuki^[3]. Naszym zdaniem to obraz właśnie, a nie słowo, z konieczności ograniczone w swym oddziaływaniu z powodu bariery językowej, nadaje się lepiej do akcji popularyzatorskich. Pomimo rozlicznych trudności udało się nam w latach 90. zrealizować na terenie paryskiej instytucji szereg interesujących ekspozycji, m.in. malarstwa Olgi Boznańskiej, Wacława Zawadowskiego, na temat życia i twórczości Ignacego Paderewskiego, polskiego środowiska artystycznego w Paryżu na początku XX wieku czy Polaków w Ruchu Oporu we Francji w czasie II wojny światowej. Współpracowaliśmy z instytucjami francuskimi, polonijnymi i krajowymi, a wszystkie nasze wystawy spotkały się z dużym zainteresowaniem publiczności oraz pozytywną oceną krytyki i środowisk muzealniczych^[4]. Zamknięcie Biblioteki na kilka lat przerwało tę passę i obecnie bardzo trudno będzie, naszym zdaniem, odnaleźć z trudem zdobytą, a utraconą publiczność. Dziś z moich doświadczeń w popularyzacji kultury narodowej^[5] za granicą korzystają Amerykanie, ja zaś mam okazję nauczyć się innych strategii.

Francja jest krajem, w którym popularyzacja obcych kultur jest zarazem trudna i łatwa. Dumny ze swej własnej, wyrafinowanej kultury kraj niechętnie otwiera się na sztukę obcą i jest wobec niej bardzo krytyczny. Z drugiej jednak strony, kraj ten był celem różnego rodzaju imigracji, zarówno politycznej, jak i ekonomicznej, a także „kulturalnej”. Przyjmował twórców, którzy pozostawiali tam ślady swojej działalności. Poszczególne diaspory zakładały we Francji już od XIX wieku instytucje kulturalne o charakterze narodowym. Tak było w przypadku Rosjan i ich Biblioteki im. Iwana Turgieniewa, w przypadku Ukraińców i ich Biblioteki im. Petlury, Rumunów. Zakładanie żydowskich instytucji kulturalnych ma podłoże bardziej skomplikowane z socjologicznego punktu widzenia. O roli Biblioteki Polskiej w popularyzacji polskiej kultury we Francji od momentu jej założenia w 1838 roku wypowiadałam się już wielokrotnie, podkreślając jej potencjał i obiektywnie oceniając realizację.

O ile dosyć łatwo jest wyobrazić sobie, dlaczego narody, które wyżej wymieniłam, czyniły wysiłki w kierunku „zaistnienia” na kulturalnej mapie świata, zwłaszcza w centrum kulturalnym o tak dużym znaczeniu jak Paryż, o tyle zaskakuje nieco tworzenie struktur zarówno państwowych jak Centrum Studiów Niemieckich czy prywatnych fundacji (jak Fundacja Mony Bismarck w Paryżu). Najwyraźniej nawet potęgi polityczne i ekonomiczne starają się zaznaczyć swoją obecność kulturalną poza granicami swego kraju.

Jedną z takich potęg są Stany Zjednoczone. Jak wiadomo, w strukturach rządowych w Stanach Zjednoczonych brak centralnego urzędu zarządzania kulturą. W mentalności amerykańskiej kultura należy do sfery prywatnej. Amerykanie chętnie przyjmują na siebie obowiązek troski o kulturę, co wyraża się m.in. w darowiznach, czasem nawet całych kolekcji, na rzecz muzeów, utrzymywaniem bądź zakładaniem instytucji kulturalnych, fundowaniem stypendiów i grantów. Na ogół jednak podejmowane przez prywatne osoby akcje kulturalne ograniczają się do terytorium własnego kraju. Często powodowane uczuciami podejmują działania na rzecz miejsca swego urodzenia bądź uniwersytetu, który ich wykształcił. Motywacją ich działania jest zarówno wdzięczność wobec środowiska, z którego wyszli, jak i chęć podzielenia się własnym sukcesem w tym samym, znanym kręgu. Dlatego też akcja, jaką podjął kolekcjoner Daniel Terra, jest akcją zupełnie wyjątkową.

Oddalona o około 80 km od Paryża normandzka wieś Giverny to miejsce legendarne na artystycznej mapie nie tylko Francji, ale i świata. W 1883 roku osiadł tam słynny francuski malarz impresjonistyczny, Claude Monet. Swój dom otoczył najpierw wspaniałym ogrodem kwiatowym. Żeby utworzyć stylizowany staw japoński, zmienił nawet bieg jednej z odnóg pobliskiej rzeki Epte. Monet spędził w Giverny niemal czterdzieści lat swego życia. Zmarł tam w 1922 roku. Pochowany jest w miejscowym kościele. W Giverny powstał słynny cykl jego płócien zatytułowanych Nenufary, w którym artysta odchodzi od realistycznej wizji, upraszcza formę i tym samym staje się jednym z prekursorów abstrakcji w malarstwie. Monet zapisał swój dom Instytutowi Francuskiemu. W latach 80. Ubiegłego wieku podjęto decyzję o odnowieniu domu i ogrodu artysty oraz udostępnieniu ich publiczności. Pomysł okazał się genialny. Do Giverny ściągają w sezonie (od kwietnia do października) tłumy turystów, mówi się o 500 tysiącach zwiedzających rocznie. Przyjeżdżają ze wszystkich stron świata miłośnicy impresjonizmu, od Stanów Zjednoczonych po Japonię.

Mało kto jednak wie, że w ślad za Monetem przyjeżdżali do Giverny już w XIX wieku inni artyści. Byli to przede wszystkim młodzi adepci sztuki, dla których malarz o charakterystycznej sylwetce i długiej siwej brodzie był wielkim mistrzem, jeśli nawet nie był jeszcze uznany przez ówczesną hierarchię muzealników. Najpierw przybywali tam pojedynczy twórcy, głównie latem, by odpocząć, uciec przed paryskimi upałami i malować w plenerze. Wieś jest bowiem niezwykle malownicza, położona na wzgórzu łagodnie opadającym ku Sekwanie. Kolory nieba i wody bywają zupełnie wyjątkowe. W międzynarodowym towarzystwie przeważali Amerykanie (jak na razie nie udałą mi się odnaleźć śladów Polaków, którzy chętniej jeździli do Bretanii i na południe Francji, choć wiadomo, że Józef Pankiewicz bywał w pobliskim Vernonnet gościem swego przyjaciela Pierre’a Bonnarda). Artyści amerykańscy przyjeżdżali masowo do Francji pod koniec XIX i na początku XX wieku. Kształcili się najczęściej w prywatnych akademiach malarskich, debiutowali na jednym z paryskich salonów, odnosili pierwsze artystyczne sukcesy. Wyraźnie preferowali impresjonizm, a Giverny Moneta stało się miejscem pielgrzymek. Bardzo szybko we wsi powstała prawdziwa kolonia artystyczna. Miejscowa oberża, Café Baudy, oferowała najpierw tylko noclegi wikt, potem płótno malarskie, farby i inne potrzebne artystom utensylia. Z czasem otwierano tam nawet sezonowe, amerykańskie szkoły malarstwa. Niektórzy artyści osiedlali się tam na stałe, jak Lilla Cabot Perry czy Theodore Butler. Moda na Giverny trwała wśród artystów amerykańskich do wybuchu I wojny światowej. Większość z nich po kilku latach pobytu we Francji powracała do Stanów Zjednoczonych, gdzie w 1897 roku powstała tzw. Grupa Dziesięciu, pierwsza grupa amerykańskich impresjonistów.

W latach 70. XX wieku Daniel Terra (1910-1996), bogaty przemysłowiec amerykański włoskiego pochodzenia, zaczął kolekcjonować rodzimą sztukę, a zwłaszcza lokalny impresjonizm. Trzeba podkreślić, że kolekcjonerzy amerykańscy przez bardzo długi czas byli skoncentrowani na sztuce europejskiej, a dokładnie rzecz biorąc na tzw. wielkiej sztuce—francuskiej w wypadku XIX wieku oraz włoskiej w odniesieniu do okresów wcześniejszych. Sztuka amerykańska stała się przedmiotem ich zainteresowań, ale także uwagi tamtej szych muzealników dopiero w latach 60. Terra był więc w wyraźnej awangardzie. W 1978 roku założył Terra Foundation for the Arts. Pierwsze muzeum, gdzie prezentował sztukę ze swojej kolekcji, otworzył w Evanston w pobliżu Chicago w 1980 roku. Siedem lat później przeniósł je na słynną Michigan Avenue w samym Chicago^[6]. Równocześnie wzbogacał kolekcję, poszukiwał nowych dzieł. Tropiąc ślady amerykańskich artystów, dotarł do Giverny. Wieś go urzekła, pozwoliła mu inaczej odczytać dzieła, które znajdowały się w jego zbiorach, często bowiem tam właśnie się zrodziły. Postanowił więc stworzyć muzeum, które mogłoby te prace prezentować. Zostało ono uroczyście otwarte w 1992 roku^[7]. Oryginalność i śmiałość tego pomysłu zadziwia do dziś.

Terra był nie tylko jednym z pierwszych kolekcjonerów, którzy zainteresowali się sztuką amerykańską. Jego wielką zasługą jest fakt, że szybko uświadomił sobie, iż dla dobra kultury narodowej trzeba podjąć wysiłek w kierunku propagowania jej za granicą. Muzeum Sztuki Amerykańskiej w Giverny stało się więc jednym z rzadkich muzeów, które powołano do promocji sztuki narodowej w innym kraju. Ale jak deklaruje kustosz generalny Muzeum, Sophie Levy, jego ekipa stawia sobie za cel nie tyle wykazywanie tego, co jest specyficznie amerykańskie w sztuce amerykańskiej, gdyż ta koncepcja jest już dość przestarzała, ale poszukiwanie jej tożsamości, która kształtowała się i wzmacniała na podstawie kontaktów ze sztuką europejską. Misją Muzeum Sztuki Amerykańskiej jest badanie wzajemnych relacji artystycznych pomiędzy USA i Europą.

Muzeum, podobnie jak sąsiedni dom i ogrody Moneta, jest obiektem sezonowym, otwartym od początku kwietnia do końca października. Rocznie zwiedza je około 80 000 widzów. Pomimo krótkiej historii wypróbowało ono rozmaite warianty wystaw. Był okres, kiedy prezentowało na stałe wybór obrazów z jego liczącej około siedmiuset dzieł kolekcji Terry. Dziś jest przede wszystkim miejscem wystawowym, gdzie rokrocznie odbywa się kilka pokazów sztuki amerykańskiej. Niektóre z nich opierają się na kolekcjach własnych. Tegoroczne to: Twarze Ameryki: od George’a Washingtona do Marylin Monroe oraz Sylwetki w pejzażu, obie zrealizowane ze zbiorów Fundacji Terra. Clou sezonu była wystawa przygotowana przez nowojorskie Whitney Museum (również muzeum sztuki amerykańskiej) Edward Hopper — okres paryski 1906-1910. Hopper to jeden z najbardziej znanych artystów amerykańskich XX wieku, którego obrazy, choć bardzo osobiste i indywidualne, stały się niejako symbolem tego kraju. W drugiej połowie sezonu Muzeum pokazuje wystawę poświęconą książkom wykonywanym przez artystów, oczywiście amerykańskich, m.in. Roberta Rauschenberga, Jaspera Johnsa czy Louise Bourgeois, którzy od lat 60. przyjeżdżali do Europy, by tu właśnie wypróbowywać rozmaite koncepcje plastyczne w dziedzinie edytorskiej. Równocześnie prezentowana jest ekspozycja monograficzna malarstwa bliskiego Nabistom Thomasa Buforda Meteyarda.

Zarządzająca Muzeum Fundacja Terra stawia sobie bardzo szerokie cele. Operuje ona bowiem także w środowisku naukowymi artystycznym po obu stronach Atlantyku, wspierając badania nad sztuką amerykańską i wymianą artystyczną pomiędzy Europą a Ameryką. Temu służą przyznawane stypendia, a także organizowane corocznie w Giverny tzw. „letnie uniwersytety” dla studentów europejskich i amerykańskich, historyków sztuki i artystów. Urządzane są także sympozja naukowe, często we współpracy z najbardziej prestiżowymi instytucjami francuskimi, jak Muzeum Luwru czy Muzeum d’Orsay albo też znanymi uczelniami paryskimi. Studentom amerykanistyki, historii i historii sztuki proponuje się tzw. wizyty studyjne, gdzie nie tylko zwiedzają aktualne ekspozycje, ale także słuchają wykładów i uczestniczą w seminariach. Osobny cykl wykładów z historii sztuki amerykańskiej, prowadzonych przez francuskich specjalistów w tej dziedzinie, przeznaczony jest dla szerokiej publiczności. Poszczególnym wystawom towarzyszą konferencje. Osobny program pedagogiczny przygotowywany jest corocznie dla młodzieży szkolnej w nawiązaniu do odbywających się wystaw. W czasie wakacji i w dni wolne od nauki dzieci przyjmowane są na zajęcia z malarstwa i sztuk plastycznych. Organizuje się także kursy z historii sztuki zarówno powszechnej, jak i amerykańskiej dla nauczycieli. Specyficzną cechą Muzeum jest j ego międzynarodowy charakter, zarówno zwiedzaj ących, jak i pracowników.

Dotychczasowa działalność Fundacji Terra w Europie zogniskowana była głównie na Francji, jednak wraz ze zmianami, zachodzącymi na „starym kontynencie”, jej projekty stają się coraz bardziej międzynarodowe. Ewoluują także jej priorytety — zarząd skłania się coraz bardziej ku koncepcji „oszczędnościowej” w zakresie wystawiennictwa: zamiast pięciu, sześciu kosztownych pokazów rocznie, organizowano by ich dwie, trzy, często objazdowe, we współpracy z innymi instytucjami. Większy nacisk położony ma być natomiast na wspieranie nauki, czyli badań w dziedzinie historii sztuki, które koncentrują się na transatlantyckiej wymianie kulturalnej. Przykładem takiej działalności Fundacji może być współfinansowanie sympozjum pod tytułem A red Stieglitz. Od awangardy europejskiej do sztuki amerykańskiej, które towarzyszyć będzie retrospektywie poświęconej wielkiemu amerykańskiemu fotografowi i marszandowi, jaka odbędzie się tej jesieni w paryskim Musée d’Orsay. Innym kierunkiem działalności Fundacji jest prospekcja stanu badań nad sztuką amerykańską i międzykontynentalną wymianą artystyczną w różnych krajach europejskich. Za tym pójdzie rozszerzenie oferty stypendialnej, zarówno dla studentów, jaki dojrzałych badaczy. Fundacja Terra stanie się w ten sposób prawdziwym pomostem łączącym oba naukowe i artystyczne „brzegi” Atlantyku.

Podsumowując, trzeba podkreślić, że w odróżnieniu od wielu instytucji polonijnych, które powstały za granicą na podstawie istniejących już tam dokumentów i zbiorów, Muzeum Sztuki Amerykańskiej w Giverny zostało stworzone od podstaw, decyzją jednej prywatnej osoby. Pociąga to za sobą określone konsekwencje, z jednej strony brak ograniczeń w zakresie prezentowanych kolekcji — kolekcja, którą można nazwać autorską, znalazła odpowiedni kadr wystawienniczy. Wiele spośród zgromadzonych w niej dzieł powstało w miejscu, gdzie Daniel Terra założył później muzeum. Z drugiej jednak strony, brakuje tej instytucji tradycji, tak ważnej w dziedzinie kulturalnej, tradycji, która w pewnym sensie „uprawomocnia” istnienie kolekcji narodowych na obcym gruncie.

Kolejna różnica to fakt znacznego oddalenia (ok. 80 km) od wielkiego centrum kulturalnego, jakim jest Paryż. Niewątpliwie, decydując się na konstrukcję swego muzeum w tym miejscu, Terra miał nadzieję skorzystać z renomy Giverny jako „Mekki” impresjonizmu. Spodziewał się też zapewne, że spora część spośród 400 000 turystów odwiedzających ogrody Moneta obejrzy także jego kolekcje. Okazało się jednak, że liczba ta nie przekracza jednej piątej. Oddalenie od Paryża spowodowało również, że sprowadzenie do Giverny francuskich badaczy i kustoszy muzeów wymaga znacznego wysiłku. Natomiast większość instytucji polonijnych za granicą znajduje się w dużych centrach kulturalnych, jak Nowy Jork, Londyn czy Paryż. Teoretycznie więc nie powinny mieć one problemów z przyciągnięciem publiczności.

To, co rzeczywiście uderza w działalności Fundacji Terra w kierunku popularyzacji sztuki amerykańskiej za granicą, jest jej kompleksowość i wielopoziomowość, a także zrozumienie wagi reklamy tego, co po angielsku określa się jako public relations. Po pierwsze, prowadzi się akcje skierowane w stronę szerokiej publiczności za pomocą dużej reklamy, odbywających się w Muzeum imprez, wprowadzenie darmowego zwiedzania w pierwszą niedzielę miesiąca, organizowanie imprez towarzyszących, np. pokazów filmowych, koncertów, udział w miejscowych festiwalach kulturalnych, jak np. Jesień w Giverny. Znaczne środki przeznaczone są na działalność dydaktyczną i tym razem prowadzoną na różnych poziomach, od konferencji i wykładów dla przeciętnego widza po sympozja i seminaria organizowane z myślą o specjalistach zarówno europejskich, jak i amerykańskich. Sympozja te nie tylko stanowią podsumowanie stanu aktualnych badań, ale są okazją do nawiązania i podtrzymania kontaktów. Tam również rodzą się nowe projekty i pomysły, które Terra Foundation często popiera z chęcią, i w duchu własnych celów statutowych.

Uderza, jakże typowa dla społeczeństwa amerykańskiego, troska o młode pokolenia, wynikająca z przekonania, że nikt nie rodzi się z ukształtowaną miłością do sztuki. Wrażliwość w tej dziedzinie trzeba wykształcić, a kształcenie w tym kierunku musi być atrakcyjne. Nikt nie rodzi się również z ukształtowanym zainteresowaniem dla sztuki amerykańskiej. Trzeba je więc obudzić, a rozwiązanie problemu, jak to zrobić, jest celem pracy wszystkich działów Muzeum.